Архив сайта
Апрель 2021 (29)
Март 2021 (32)
Февраль 2021 (30)
Январь 2021 (32)
Декабрь 2020 (35)
Ноябрь 2020 (30)
Календарь
«    Май 2021    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
 
ГОЛОСОВАНИЕ НА САЙТЕ
Какая страна, на Ваш взгляд, примет больше беженцев-черкесов из Сирии?
Российская Федерация
Соединенные Штаты Америки
Ни та, ни другая
СМС-помощь


Аслан Шаззо на сервере Стихи.ру


Аннотация. Два произведения искусства, открытых на территории Абхазии и исторической Адыгеи, которые отражают сцены охоты святого Евстафия и датированы исследователями новым временем, автор статьи сопоставляет с адыгскими мифологическими сюжетами, возникшими в значительно более ранний период. Чтобы подтвердить обоснованность своего предположения автор ссылается как на параллели в адыгском эпосе «Нарты», так и на известные ранее археологические материалы, в том числе рисунки, которым дает новое, соответствующее теме толкование.

Ключевые слова: звериный стиль, солнцерогий, самонаводящаяся стрела, обожествление, композиция, «Мэзытхьа», гравировка.


Н.Г. Ловпаче: Чудо святого Евстафия в свете некоторых древних адыгских сюжетов





























В предлагаемой статье речь идет о двух произведениях искусства разного времени, открытых на территории Абхазии и исторической Адыгеи. Объединяющим фактором в них служит сюжет «Чуда св. Евстафия-Плакиды». Сцена охоты Евстафия на оленя включена в сложную рельефную композицию плиты из Цебельдинской (Вороновской) церкви в горной Абхазии, обследованной графиней П.С. Уваровой в 90-х гг. XIX в. Она определила время цебельдинских плит ХII-ХIII вв. [1: 22]. Первый исследователь этих плит Д.В. Айналов датировал их VI-VIII вв. [2: 33, 202]. Р.О. Шмерлинг считала цебельдинские плиты произведениями «исхода VII или рубежа VII-VIII вв. [3: 84]. Л.Г. Хрушкова, в результате скрупулезного анализа всех данных, определила его дату рубежом VIII-IX вв. [4: 84].

В настоящее время плиты с рельефами Цебельдинской церкви находятся в Государственном музее искусства Грузии в Тбилиси.

На одной цебельдинской плите, размером 100x87 см., вырезаны семь сюжетов библейского и евангельского содержания, отражающих историю и иконографию христианства раннего средневековья. Сцена «Чуда св. Евстафия» занимает в композиции нижнюю самую длинную полосу. В ней четыре действующих лица: Евстафий на коне, стреляющий из лука; олень с большими солнцеподобными рогами, между которыми – лик божества; летящий сокол между оленем и лошадью; собака между ног оленя и лошади.

По легенде, Евстафий гнался и стрелял в оленя, но не попадал, – стрелы возвращались.

Затем он услышал голос оленя и вопрос: «зачем ты преследуешь меня?» Евстафий пригляделся и, увидев между рогами оленя божественный образ, понял свою оплошность, вернулся домой и соорудил церковь. Таким образом, Евстафий попал в сонм раннехристианских святых. В изображении цебельдинской плиты олень вырезан с повернутой назад мордой, как бы вопрошающим охотника и показывающим ему образ.

Большинство исследователей, анализировавших искусство цебельдинских плит, считает, что легенда о «Чуде св. Евстафия» происходит из Малой Азии, так как самые ранние изображения этого сюжета (и в большем количестве, – Н.Л.) происходят из Кападокии – не ранее V в. Однако, имеется материал, позволяющий предположить рождение легенды о св. Евстафии в более раннее – дохристианское время. В этом плане интересна находка сосуда сероглиняного обжига в женском погребении второй половины I-го и первой половины II-го в. н.э. со староконсунского второго меотского городища [5: 287]. Нa его малом горшке, а, вернее, кубке по экватору выгравирован примитивный рисунок, изображающий двух солнцерогих оленей, двух собак, летящую птицу, пять человеческих фигур и две летящие стрелы.

Разумеется, хронологический разрыв и некоторые сюжетные детали не позволяют непосредственно связать эти два памятника. Но анализ произведений искусства разных периодов из регионов, окружающих Западный Кавказ, значительно сближает их.

Суть легенды о св. Евстафии – охота на божественного оленя. Образ оленя в металлопластике и в скульптурографике звериного стиля был на Кавказе и в Передней Азии популярен во все времена. Причем на Северном Кавказе и в Анатолии изображение оленя, начиная с III-го тысячилетия до н.э. служило символом бога природы. В хаттско-хеттской иероглифике имелась логограмма слова «Tuwat» или «Ruwat», т.е. бога-оленя в виде оленьего рога [6: 271, 287]. В адыгском фольклоре бог природы (леса) «Мэзытхьа» представляется каким-то большим существом наподобие слона с серебряным туловищем и оленьими рогами [8: 201-213].

Чаще всего, особенно в древней торевтике и керамике названных регионов, божественный олень изображался с семиветвистыми рогами.
Древнейшими памятниками с оленьими сюжетами на Северо-Западном Кавказе являются культовые предметы Майкопской археологической культуры раннебронзового века. Олени с семиветсвистыми рогами наргравированы на маргелевой пирамидке из поселения Пшиш в равнинной Адыгее, относимого к I-ой половине III-го тысячелетия до н.э., а также на керамической крышке сосуда с майкопского поселения конца III-го тысячелетия до н.э. [9: 20].

Во второй половине III-го тысячелетия до н.э. часть майкопских племен мигрирует с Северного Кавказа и, согласно единодушного мнения европейских и турецких историков и археологов, создают в центральной части Северной Анатолии культуру Аладжа-Гуюк [10: 7]. В культово-погребальной металлопластике этой культуры ярко проявляется майкопский звериный стиль. Немецким термином «Sonnensaibe» и турецкой его параллелью «Heikelcik» (статуэтки) обозначаются два вида штандартов из царских гробниц Аладжа-Гуюка. Первые означают ажурные металлические кружки на стержне; вторые – статуэтки быков и солнцерогих оленей. Часто те и другие помещались в солнечную ладью [11: 48-52].

На одном бронзовом систруме конца III-го тысячелетия до н.э. (музыкальный инструмент из Корозтепе – Н.Л.) по его прямоугольному периметру помещена сцена не то львиной охоты на козлов и солнцерогого оленя с оленухами, не то пастьбы (охраны) бога-оленя львами, как помощниками бога природы. Бог-олень на нем изображен значительно превышающим размеры не только всех копытных, но и львов [11: 50].

Один из штандартов Аладжа-Гуюка, в котором скомпонованы и «Sonnensaibe», и «Heikelcik», увеличен до размеров монументальной скульптуры и установлен на одной из площадей столицы Турции.

В витой бронзовый круг, опирающийся на солнечную ладью, вкомпанованы три скульптуры – два бычка майкопского облика и стоящий между ними большой солнцерогий семиветвистый олень [11: 31]. Несомненно, большой олень – это бог природы или бог-олень Туват (Руват).

Более поздний базальтовый ортостат из Аладжа-Гуюка XV-XIV вв. до н.э. украшен сценой охоты. Хеттский лучник стреляет в ощетинившегося кабана, отважно устремившегося навстречу охотнику. Под чертой «земной плоскости» с этой парой изображен пасущийся олень, рога которого расходятся полукругом. Сюжет рассматриваемого памятника скульптурографики вызывает в памяти мифологический образ адыгского фольклора. Бог леса и покровитель охотников «Мэзытхьэ», очевидно, в виде символических оленьих рогов едет на золотощетинистом кабане [8]. В данном случае в изображении ортостата золотощетинистый кабан защищает бога, не узнанного охотником. Возможно, это и есть рождение легенды о святом Евстафии.

На более позднем ортостате из Малатьи IX – середины VIII вв. до н.э. высечен рельеф охоты на оленя с собакой. Здесь лучник стоит в колеснице, запряженной одной лошадью.

После падения Хеттского государства в 1900 г. до н.э. черты хеттского звериного стиля «Зинджирли» проявляются на центральном Кавказе. В металлографике центрально-закавказской культуры IX-VII вв. до н.э. встречаются изображения солнцерогого оленя в каком-то двусмысленном соседстве с охотником-лучником. Речь идет о бронзовых поясах из Самтаврского могильника в Мцхете. На другом поясе в общем ряду скачущих оленей вкомпонован один солнцерогий с девятью треугольными отростками на каждой ветви.

На третьем поясе изображены жрецы с солярными символами-жезлами по соседству с жертвенным, в другой композиции с божественным оленем. Ко времени VIII-VI вв. до н.э. относятся изображения солнцерогих оленей в круглой металлопластике из с. Казбек (Грузия) и Кобанского могильника в Северной Осетии.

После VII-го в. до н.э. или в его конце ювелирный центр проявляется на территории Западной Черкесии. Но здесь в раннемеотский период (VI-V вв. до н.э. – Н.Л.) охота на оленя не изображается. Напротив, олень в металлопластике Келермесских и Костромского курганов – особо почитаемое животное; изображается разнообразно, часто с фантастическими рогами; в динамике, в то же время с изяществом и величественностью.

Чеканные изображения на золотой обкладке рукояти топорика, пластине горита, на золотой чаше из Келермеса, но особенно на золотой нащитной пластине из Костромского кургана отличаются высоким техническим мастерством исполнения и яркой художественной образностью. Скульптура Костромского оленя несомненно, символически изображает бога природы (леса) «Мэзытхьэ» или хеттского бога-оленя «Tuwat» (Ruwat)» [15: 84, 85]. Чеканка нащитной бляхи из Костромского кургана датирована VI в. до н.э. Она, как и знаменитая пантера из Келермеса, является украшением Золотой кладовой Государственного Эрмитажа.

Изображения оленя популярны для искусства скифского звериного стиля, где он часто является жертвой голодного свирепого хищника. Но в торевтике меото-адыгов олень не участвует в сценах терзания. Исключение составляет одно произведение раннемеотской торевтики, нанесенное на серебряный ритон из кургана Карагоде-Уашх: чеканно-гравированная сцена терзания оленя, опрокинутого на спину барсом. Но хищник здесь обращается с жертвой странным образом, он как бы обнимает и целует оленя. Подобные зооморфно-психологические приемы впоследствии замечаются в металлопластике средневековых адыгов, когда касожские ювелиры возрождали кавказский звериный стиль. Сцена терзания на ритоне из Карагоде-Уашха замечательна еще хеттско-ретроспективными деталями. На задней лопатке оленя нанесена трехчастная фигура, почти неизменно помечавшая изображения оленей в хеттской скульптурографике. Морда барса выполнена тоже в хеттской манере. Но в данном случае украшение ритона отличается от хеттских пуантильной техникой исполнения многих элементов линейного рисунка.

В металлопластике среднемеотского периода из Уляпа (Адыгея) имеется немало орнаментальных мотивов с оленьим сюжетом [15: 87], но ярче это выражено в рельефах золотых ажурных бляшек из кургана №1. Фигуры со стоящими и величаво шагающими оленями выделяются особо пышными рогами. В одном случае, находясь в ритмичном ряду стилизованных голов грифов, олень касается рогами верхней планки рамы, в другом случае – это целый «букет цветов», с богато и сложно разработанными отростками двух ветвей солнцерогого оленя [15: 98].

Вслед за костромским оленем с семьюветвистым рогом, величаво распластанным над спиной зверя, подобно крылам для полета, стоит скульптура златосеребряного оленя первой половины IV в. до н.э. из Уляпского кургана №1 (1982 г.). Судя по размерам головы с шеей, это навершие с деревянной основой достигало 45-50 см. Деревянный корпус был оббит серебряными пластинами, шея и голова – золотыми рогами, видимо, выкованными из серебра, расходящимися и круглящимися овалом. Солнцерогий красавец, но не с семью, а шестьюветвистыми рогами, несомненно, изображал «Мэзытхьэ» – бога природы» [14: 142, 143].

К тому же среднемеотскому периоду относятся хранящиеся в Краснодарском музее золотые предметы из Васюринского кургана (пластина от головного убора и обивка верхней части ритона), украшенные чеканно-тесненным орнаментом в виде стилизованных оленьих рогов, ограниченных сверху и снизу бордюрами типа хеттской плетенки [14: 142, 143].

Во II в. до н.э. – III в. н.э. изображения оленя или «оленья орнаментика» встречается редко. Этот период истории адыго-меотских племен в сравнении с ранне- и среднемеотским выглядит бедным. Искусство мелкой зооморфной пластики и графики в то время перемещается в керамику. На глиняных сосудах становятся популярны зооморфные ручки. Но поскольку образ оленя не мыслится без больших ветвистых рогов, трудно исполнимых и легко отламывающихся в глине, в данном жанре он отражения не получил.

Однако в графическом исполнении изображения оленей на керамике имеются. Так, гравированный рисунок на керамическом кубке из Прикубанья дает возможность связать легенду «Чудо св. Евстафия» в единый сюжетно-стилистический анализ.

Адыгский нартовед А.М. Гадагатль прочитал на Старокорсунском сосуде охотничий сюжет из нартского эпоса [16: 164]. Изображение двух рядов стрел, летящих в разные стороны, натолкнуло исследователя на мысль о волшебной стреле Тлепша, богоподобного кузнеца адыгских нартов. Согласно тексту «Ерэщкъэурэ нартхэмрэ», Тлепш по просьбе «Ерэщкъэу» изготовил самонаводящуюся жужжащую стрелу, которой последний уничтожил двух своих противников. Хотя в такой стреле, если вспомнить свойство бумеранга, ничего особо фантастического нет, древние и средневековые адыги сочли это за чудо и, конечно же, добавили в пересказах элемент заказа. Стрелу лучнику можно было пускать в любом положении, необходимо было лишь назвать имя врага, чтобы стрела нашла его, где бы он ни прятался.

На рисунке, по мнению А.М. Гадагатля, изображены три охотника, шестами гонящие солнцерогую олениху, обложенную с двух сторон собаками, и отрезанную ими от самца – солнцерогого оленя. Тлепш посоветовал «Ерэщкъэу» использовать такое время, когда три приятеля – Саусрыко, Пщатикчеч и Блипкчеч – в пылу охотничьего азарта потеряют бдительность. Над охотниками парит птица – не то сокол, не то орел. Спиной к солнцерогому оленю-самцу стоит охотник или воин с луком. Он пускает стрелы. Между ним и оленем – две летящие разнонаправленные стрелы сложной конструкции.

Все на рисунке как будто согласуется с интерпретацией нартоведа, кроме двух моментов. Во-первых, на рисунке изображен пятый человек малых размеров, такой же птицеголовый, как и все остальные, но он в левой руке держит не то щит, не то колчан. А.М. Гадагатль не обратил внимания также на то, что художник, изображая различным способом одежду персонажей, разделил их на две группы, которые, похоже, (двое против троих) сражаются. Согласно рисунку, двое охотников с копьями, используя собак, пытаются загнать оленуху, а трое (один с копьем, двое с луками) защищают оленей.

Фигуры двоих охотников, нападающих на солнцерогую оленуху, выделены поперечно-горизонтальной штриховкой, остальные три фигуры исполнены линейно-параллельным рисунком. Также начертаны и фигуры животных. С другой стороны, человеческие фигуры, как и фигуры четвероногих, нарисованы идеографически, в т.н. египетском стиле – голова в профиль, но с фронтальным глазом, плечи в фас, ноги в профиль. При общем взгляде и сравнении с искусством близлежащих регионов картина на старокорсунском сосуде сопоставима с кобанской металлографикой IX-VII вв. до н.э. Северной Осетии и гравированными бронзовыми поясами центрально-закавказской культуры Грузии (Мцхета). Ближайшая аналогия в стиле и технике исполнения – древнемеотские керамические ковши Тыгакочипэ (в Майкопе) и могильника Пшиш (на территории Адыгеи) IX-VII вв. до н.э. То есть, рисунок старокорсунского сосуда стилистически выглядит гораздо архаичнее, чем его датировал Н.В. Анфимов в публикации 1992 г. Такое хронологическое несоответствие можно объяснить вторичным использованием кубка в погребении жрицы, похороненной на площади городища, а не на могильнике. Если бы этот сюжет относился к рубежу 1-го, 2-го в. н.э., охота была бы конной.

Сюжет можно прочитать подобно интерпретации ортостата XIV-XIII вв. до н.э. из Аладжа-Гуюка с «золотощетинистым кабаном». Двое охотников с копьями, сопровождаемые собаками и соколом или орлом, напали на божественных «Мэзытхьэ» и «Мэз-Гуащэ», не рассмотрев их «нимбов» в виде солнечных рогов. В то время солнечный бог, вероятно, был главным, и поэтому его символика участвовала во многих культах.

Но у богов природы в образах оленей нашлись защитники. Один из них, копейщик, более рослый, чем все остальные, противостоит заднему охотнику. Другой уже выпустил стрелу, повернувшись в противоположную сторону. Но его самонаводящаяся стрела должна облететь оленей и поразить враждебного первого охотника. Вторая стрела, летящая с противоположной стороны, должна поразить заднего охотника. Пятый маленький человек, возможно, «МэзылIыныкъо» (досл. половина лесного человека – Н.Л.), помощник «Мэзытхьэ». На уровне его пояса горизонтально изображен меч, которым он пронзает всякого неугодного лесу.

На бронзовых поясах IX-VII вв. до н.э. центрально-закавказской культуры награвирована немало сцен охоты на оленей, в т.ч. солнцерогих. В них участвуют птицеголовые охотники: и с копьями, и с луками, и пешие, и конные, и колесничные с собаками и птицами типа орла или сокола. Так же, как по плечикам старокорсунского сосуда, на их поясах имеются фризово-замкнутые композиции с фигурами людей и зверей, исполненные линейным рисунком. Но фигуры закавказских охотников и воинов в отличие от старокорсунских заполнены канфарением и поэтому имеют силуэтно-линейный вид. Однако сюжет с солнцерогими божественными оленями, с самонаводящимися стрелами и защитниками оленей на самтаврских, анатолийских и кобанских поясах и топориках не встречен.

Вторичное использование керамического сосуда в погребении, очевидно, солнцепоклоннической жрицы I-II вв. н.э. показывает, если не воспроизведение меото-адыгами культово-ритуального сюжета, то его подтверждение. Это промежуточное звено в истории чуда с божественным оленем очень важно для генезиса раннехристианского сюжета «Чуда св. Евстафия». Имеются сведения, что на (Северо)-Западном Кавказе уже с I-го в. велась проповедь христианства [18: 112-114], но основная миссионерская деятельность византийских проповедников развернулась в V-VI вв. особенно во время правления Юстиниана Великого. Использование сюжета с охотой на божественного оленя в I-II вв. на Северо-Западном Кавказе подводит к появлению его в Малой Азии в V в., но уже в переоформленном на христианский лад виде: между солнцеподобными рогами оленя появляется лик Христа.

В композиции цебельдинской плиты с первого взгляда видна «боязнь пространства, несвойственная искусству Кавказа, но характерная, с одной стороны, для восточных культур – индийской, персидской, арабской, турецкой, с другой – византийской, впитавшей в себя традиции Востока. Пространство вытянутого по горизонтали прямоугольника компактно заполнено фигурами животных и человека, символами, элементами оружия, одежды и конской сбруи. Ощущается влияние сасанидского искусства в динамической насыщенности – все живые существа дружно движутся влево. Даже дерево, обрамляющее композицию справа, словно под напором ветра наклонено влево. Солнечный центробежный символ тоже вращается влево. Только символическое древо из семи ветвей на каждой стороне (ветка Созериса с семью или 14-ю ветвями – Н.Л.) наклонено вправо. И олень повернул морду в противоположную сторону.

В отличие от фигур животных – оленя, собаки, сокола, лошади, изображенных живо и правдиво, фигура князя с лицом сасанидского царя выглядит грузной, неудобно сидящей на лошади. Это кавказская черта, хотя она свойственна и для звериного стиля Передней Азии.

Л.Г. Хрушкова пишет, что сюжет о св. Евстафие встречается позже в искусстве Закавказья и в X-XII вв. и даже в XVI-XVII вв. В искусстве Западной Черкесии охотничьи сюжеты, подобные «Чуду св. Евстафия» в те периоды тоже встречаются.

К XII-му в. относится гупсский крест, зафиксированный в досоветское время близ одноименной станицы [19].

На известняковом кресте двухметровой высоты выбиты в технике, подобной «сграфито» изображения зверей (оленя, медведя, собак, лошадей) воинов или охотников-лучников и сабельщиков.

На первый взгляд, элементы изображения разбросаны по вертикали прямоугольника очень хаотично. Кроме того некоторые фигуры людей и зверей изображены с наклоном. В верхней части композиции схематично дан дракон по иконографии сюжета св. Георгия. На кресте изображена охота на оленя, пешего лучника и противостоящего им всадника, вооруженного саблей. Под изображением дракона – рисунок зверя, похожего на медведя, сравнительно небольшого по размеру. В этой композиции присутствуют также две собачки. Вся сцена исполнена столь же схематично, что и на старокорсунском сосуде, хотя их разделяет временной промежуток более чем в тысячу лет.

На Гупсском кресте, вероятно, изображена мифологическая сцена, причудливо переплетающая апокрифические сказания Чудо св. Евстафия и св. Георгия. Хотя в изображении оленя нет атрибутов «Чуда св. Евстафия» –солнечных рогов, божественного лика меж ними, но противостояние лучника и сабельщика можно представить как охоту лучника на оленя и его защиту всадником с саблей.

В позднем средневековье – на территории Северного Кавказа и особенно Адыгеи найдено около десятка серебряных и позолоченных наконечников мужских поясов с изображениями оленей. В них есть намек на сюжет охоты на оленя, но не человека, а хищников. Причем, местный черкесский ювелир, работавший в городе Хелипса [20] (локализуется на месте Майкопа или его окрестностей – Н.Л.) и обслуживавший абадзехскую знать, захороненную в Белореченских курганах, своеобразно трактует сюжет. Жестокость сцены нападения барса на оленя смягчается обрезанием фигуры барса. Остается туловище оленя, припавшее на передние ноги, с головой барса, обращенной назад. Следующий за оленем тигр видит его обернувшим к нему голову барса [21]. И он сомневается, нападать ли ему на барса с оленьим туловищем. Тигр, задумавшись, поднял правую лапу к морде, которую обернул к зрителю, как бы в ожидании совета. То есть получается своеобразный сюжет «Чуда св. Евстафия», комически переигранный в чисто зверином варианте.

В отличие от рисунка Гупсского креста, изображения белореченских наконечников отличаются изяществом и правдивостью пластических характеристик. Если на кресте человеческие фигуры изображены идеографически, то на белореченском наконечнике из кургана №8 мужская фигура охотника с лошадью и с собакой дана физиографически, т.е. близко к реалистической трактовке. Это уже диссонанс в ряду изображений звериного стиля [22].

Таким образом, экскурс в историю сюжета «Чуда св. Евстафия» приводит к выводу, что легенда о чудной охоте на оленя возникла задолго до христианства, в недрах хеттской культуры, в которой заметную роль играли кавказские традиции с их древнейшим звериным стилем. Эта легенда при каждой смене религиозной части идеологии приобретала соответствующий вид и отражала художественный стиль своего времени. В декоративно прикладном искусстве адыгов, в силу незыблемых устоев религии, сохранялся архаический, в основе идеографический стиль. Но в шитхальский (белореченский) период позднего средневековья XIII-XVI вв., очевидно, под влиянием итальянской культуры через генуэзские колонии, замечается отход от идеографики в сторону натуралистичности. С другой стороны, замечается зооморфизация человеческих образов с новым всплеском язычества в черкесский период XVI-XVII вв. Это происходит по причине зооморфности культовой символики адыгов. Поэтому последняя редакция сюжета «Чуда св. Евстафия» приобрела вид ярко выраженного звериного стиля.

Литература:

1. Уварова П.С. Христианские памятники, Абхазия, Аджария // МАК 1894, IV.
2. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства // ЗРАО, XII, вып. 3, 4. СПб., 1901.
3. Шмерлинг P.O. Малые формы в архитектуре средневековой Грузии. – Тбилиси, 1980.
4. Хрушкова Л.Г. Скульптура раннесредневековой Абхазии. – Тбилиси, 1980.
5. Анфимов Н.В. Меотский сосуд с мифологическими сценами // Вопросы археологии Адыгеи. – Майкоп, 1992.
6. Laroche E. Les Hierogliphes Hittites. – Paris. 1960.
7. Дунаевская И.М. Язык хеттских иероглифов. – М., 1969.
8. Лавров Л.И. Доисламские верования адыгейцев и кабардинцев // Исследования и материалы по вопросам первобытных религиозных верований. – М., 1959.
9. Ловпаче Н.Г. Этническая история Западной Черкесии. – Майкоп, 1997.
10. Akurgal Ekrem. Hattive Hitit Uygarliklari. – Ankara, 1995.
11. Kenneth Hudson. Museum fur Annnatolische Civilisationen. – Ankara, 1997.
12. Хидашели М.Ш. Графическое искусство Центрального Закавказья в эпоху раннего железа (на грузинском языке). – Тбилиси, 1989.
13. Урушадзе Н. Бронзовая летопись древней Грузии. – Тбилиси: «Хеловнеба», 1984.
14. Анфимов H.B. Древнее золото Кубани. – Краснодар: Краснодарское книжное издательство. 1987.
15. Лесков А.М. Сокровища курганов Адыгеи. – М.: Советский художник. 1988.
16. Гадагатль А.М. Героический эпос «Нарты» адыгских (черкесских) народов. – Майкоп, 1987.
17. Ловпаче Н.Г. Дольмены Западной Черкесии и киммерийцы // Этюды по истории и культуре адыгов. – Майкоп, 1999.
18. История народов Северного Кавказа. – М.: Наука. – Т. 1. 1988.
19. Кресты, столбы и человеческие изображения // МАК, IX, СПб., 1907.
20. Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов. – Нальчик: Эльбрус, 1974.
21. Левашева В.П. Белореченские курганы. ТГИМ. Вып XXII. – М., 1953.
22. Ловпаче Н.Г. Изображения зверей в торевтике адыгов // Культура и быт адыгов. – Майкоп, 1982.

Вестник науки АРИГИ №24 (48) с. 109-119.

На нижнем снимке каменная плита из Цебельдинской церкви в горной Абхазии.


Н.Г. Ловпаче: Чудо святого Евстафия в свете некоторых древних адыгских сюжетов
 (голосов: 0)
Опубликовал admin, 4-01-2021, 14:12. Просмотров: 233
Другие новости по теме:
Найденная под Сочи (Лоо) древнейшая надпись на плите прочитана в Адыгее
О связи адыгской и в целом кавказской с дольменной и майкопской культурами, ...
Разбушевавшаяся стихия в Тбилиси не щадила никого из живых, а люди – зверей
Н.Г. Ловпаче: Майкопская культура и адыги
Ученый из Адыгеи: «Меня не удивил древний письменный памятник, найденный в ...